Е. Славутин, В. Пимонов «Профетический сюжет»

Мы исходим из постулата, что в художественный текст всегда встроена – в явном или скрытом виде – профетическая структура. Сюжет начинается в той точке, где есть предсказание или предвестие будущих событий, а завершается, когда предсказание сбывается, то есть актуализуется. Реализация сюжета всегда связана с присутствием в произведении явной (предсказание, гадание, вещий сон) или скрытой (предвестие, предчувствие, предзнаменование) профетической структуры. 
Профетическая структура восходит к оракулу как архетипическому культурному образу и прототипу литературного сюжета.
В структуре сюжета оракул можно определить как особого рода предсказание значимого сюжетообразующего события, предстающего в метафорической форме загадки, истинный смысл которой открывается лишь тогда, когда двусмысленное будущее становится однозначным настоящим.
Метафорически преломляя будущее в настоящем, оракул, тем самым, представляет собой особого рода метафорическую конструкцию, циклически перевёрнутую по отношению к обычной метафоре. Назовем это сюжетное построение обратной метафорой.
В отличие от обычной метафоры, осуществляющей переход от прямого смысла к переносному, обратная метафора осуществляет обратный переход от переносного смысла к прямому. Если сутью обычной метафоры является воплощение реального события в его метафорическом образе, то сутью обратной метафоры является актуализация метафорического образа в реальном событии.
Особый интерес представляют такие сюжетные композиции, в которых обратная метафора, выступая в роли скрытого оракула, принимает форму загадки, заключающей в себе пророчество. В этом случае обратной метафорой становится загадка, в которой еще не осуществившееся будущее сначала предстаёт перед нами в своей метафорической форме, а затем, в результате актуализации, открывает свой тайный смысл.
 
Профетическая структура сюжета мифа об Эдипе
 
Неожиданным примером такого рода обратной метафоры может служить миф об Эдипе. Здесь обратная метафора принимает форму загадки, которую чудовище с головой женщины и туловищем львицы Сфинга («душительница», от греч. «сфигго» - «сжимать», «душить»), загадывает Эдипу: «Кто из живых существ утром ходит на четырёх ногах, днём на двух, а вечером на трёх?». Загадка Сфинги суть метафорический образ, который уподобляет детство человека утру, его зрелость — дню, а старость — вечеру. Для разгадки этой загадки отгадчик должен понять, что вся жизнь человека уподоблена в ней одному дню. Другими словами, отгадчику необходимо осуществить переход от части — одного дня жизни человека — к целому, то есть всей жизни человека в целом. Именно этот переход и осуществляет Эдип, разгадывая загадку Сфинги. Он даёт, казалось бы, единственно правильный ответ: «Человек, потому что он ползает на четвереньках в младенчестве, твёрдо стоит на ногах в молодости и опирается на палку в старости». На первый взгляд, разгадка заключается в переходе от прямого значения слов «утро», «день» и «вечер» к их метафорическому прочтению как «начала», «середины» и «конца» жизни человека. Однако ответ Эдипа — всего лишь одно из двух возможных прочтений вопроса Сфинги. Он не видит, что в этой загадке заключено пророчество его собственной судьбы. Дабы обнаружить это скрытое пророчество, необходимо совершить обратный переход от целого к части, то есть от «всеобщего человека», подразумевающего множество всех людей, к одному-единственному человеку — самому Эдипу. Действительно, если соотнести возникший в ответе Эдипа образ судьбы человека с его собственной судьбой, то оказывается, что за образом младенца, который ползает на четырех конечностях, скрывается сам Эдип-младенец. Ведь он вынужден перемещаться на четырех конечностях не только потому, что ребенок ползает на четырех конечностях, но и из-за того, что после рождения ему были проколоты сухожилия на лодыжках. За образом взрослого человека, способного ходить на двух ногах, также скрывается образ самого Эдипа, получившего возможность ходить на двух ногах не столько потому, что он взрослый человек, сколько потому, что изуродованные ноги ему вылечила его приемная мать. И, наконец, за образом старца, который опирается на посох, также скрывается ослепивший себя Эдип. Посох старца оказывается тогда посохом слепца. В ответе Эдипа часть предстает в образе целого, когда один день оказывается метафорическим образом жизни человека. Однако и в самом ответе Эдипа на загадку Сфинги таится «новая загадка», разгадкой которой становится скрывающаяся за судьбой человека вообще судьба Эдипа — в частности. Собственно профетический смысл имеет только последняя, третья часть загадки Сфинги, относящаяся к будущему Эдипа, когда он сам себя ослепляет. Первые две части загадки относятся к его прошлому (когда после рождения ему прокалывают сухожилия) и к настоящему (когда он после излечения вновь обретает возможность ходить на двух ногах). Иными словами, трехчастная загадка Сфинги на две трети соотносится с прошлым и настоящим Эдипа, а на одну треть — с его будущим. Знание, с помощью которого Эдип разгадывает загадку Сфинкса, не позволяет ему постигнуть тайну собственной судьбы. Образ «третьей ноги», означающий в судьбе абстрактного человека старческий посох, в судьбе самого Эдипа приобретает пророческий смысл посоха слепца. Сфинкс загадывает Эдипу его собственную судьбу, разгадать которую -- значит «познать самого себе».
В сюжетной композиции произведения обратная метафора представляет собой как бы свёрнутый сюжет, в то время как сам сюжет представляет из себя развернутую в событийный ряд обратную метафору. В событийном ряду обратная метафора выступает обычно в роли скрытого предвестия, когда событие сначала предстает в образно-метафорической форме, а затем актуализуется в форме реального события, как бы создавая тем самым эффект дежавю.
 
Профетическая структура сюжета «Гамлета»
 
В трагедии Шекспира «Гамлет» в роли предвестия будущего выступает сцена «Мышеловки» - знаменитая «пьеса в пьесе», которую принц Гамлет с помощью приезжей театральной труппы разыгрывает перед своим дядей Клавдием с целью установления его виновности в смерти своего отца. Старая пьеса с многозначительным названием «Убийство Гонзаго» должна напомнить Клавдию его преступление. На первый взгляд, Гамлет намерен поставить следственный эксперимент, используя театральное представление как своеобразную машину времени, позволяющую провести очную ставку настоящего с прошлым. Однако само представление «пьесы в пьесе» показывает, что это не совсем так и является только частью замысла Гамлета. Действительно, по ходу разыгрываемой пьесы Гамлет называет будущую жертву убийства герцогом Гонзаго, а при появлении убийцы говорит, что «это некий Луциан, племянник короля». Именно так представляет его своим зрителям племянник короля Клавдия принц Гамлет, несмотря на то, что по пьесе «Убийство Гонзаго» жертва убийцы не король, а герцог!
Гамлету мало очной ставки с прошлым. Ему нужна очная ставка и с прошлым и с будущим. И он прямо указывает Клавдию, что речь идёт не о каком-то герцоге, а о нём самом, то есть о короле, которого намерен убить его же племянник. Показанная Клавдию «пьеса в пьесе» становится для него символической «чёрной меткой», которую сын посылает убийце своего отца, следуя негласным законам мести и её неписанным ритуалам. Клавдий видит в пьесе, поставленной Гамлетом, предвестие своей смерти от руки своего племянника. Приходит в ужас и прозревает. Очная ставка с будущим оказывается страшнее встречи с прошлым. В сюжетной конструкции «Гамлета» «пьеса в пьесе» становится обратной метафорой финального события трагедии - мести сына убийце отца.
Эта своеобразная театральная машина времени «пьесы в пьесе», перенося действие в прошлое, одновременно направляет его в будущее, заставляя его развиваться в двух противоположных направлениях. Такова же структура времени сюжетной композиции любого художественного произведения, представляющая собой циклический механизм инверсии прошлого и будущего, причины и следствия. В основных чертах работа этого механизма повторяет работу сновидения, протекающего в двух противоположных временных направлениях.
 
Телеологическое время в структуре сновидения
 
Глубокий анализ феноменальной особенности обратного течения времени во сна был осуществлен выдающимся богословом и философом Павлом Александровичем Флоренским (1882-1937) в его фундаментальном исследовании «Иконостас». Сопоставляя последовательность событий сновидения, вызванного какою-либо внешней причиной, с реальной последовательностью их «сочинения», вызванного этой внешней причиной, он обратил внимание на их взаимную временную противонаправленность. Это удивительное открытие Флоренский иллюстрирует на примере, облетевшего все учебники психологии сновидения, когда «спящий пережил чуть ли не год или более французской революции, присутствовал при самом её зарождении и, кажется, участвовал в ней, а затем, после долгих и сложных приключений, с преследованиями и погонями, террора, казни Короля и т. д. был, наконец, вместе с жирондистами, схвачен, брошен в тюрьму, допрашиваем, предстоял революционному трибуналу, был им осуждён и приговорён к смертной казни, затем привезён на телеге к месту казни, возведён на эшафот, голова его была уложена на плаху и холодное острие гильотины уже ударило его по шее, причём он в ужасе проснулся… от того, что спинка железной кровати, откинувшись, с силой ударила его по обнаженной шее» [Флоренский: 12-13 ].
Совершенно очевидно, что внешняя причина сновидения (удар железной спинки кровати), преображается бессознательной творческой фантазией сновидца в финальное событие сновидения (удар холодного острия гильотины) и становится завязкой сновидческой драмы, а начальное событие сна (начало революции) — её развязкой. Всё развитие действия сновидения — от самой весны революции до возведения на эшафот сплошным потоком событий устремляется именно к этому завершающему сон холодному прикосновению к шее ножа гильотины. В свою очередь, падение ножа гильотины, являясь одновременно финальным следствием и телеологической причиной всей последовательности событий сновидения, представляет собой ни что иное, как обратную метафору его внешней причины — реального события падения железной спинки кровати. Отношение сновидения к вызвавшей его внешней причине становится подобным отношению оракула к событию, им предсказанному. Явь снится в каком-то изменённом и странном виде. Знакомое во сне ведёт себя как незнакомое, незнакомое — как знакомое. В этом смысле сон подобен загадке, которую предстоит разгадать наяву и воспринимается, как предвестие того, что должно случиться в будущем, а потому всегда представляется нам вещим. Очевидно, существует какая-то глубинная внутренняя связь между психическим феноменом сновидения, культовым феноменом оракула и циклической структурой сюжета художественного произведения.
В своей основе сюжет художественного произведения точно так же, как вызванное внешней причиной сновидение, представляет собой циклическое преобразование причинно-следственной последовательности событий одной фабулы в обратную телеологическую последовательность событий другой фабулы, в результате которого причина и следствие меняются местами. Анализ «сновидений, вызванных какою-нибудь внешнею причиной», приводит Флоренского к выводу, что «как это вообще бывает в крепко сделанной драме, мы имеем полное право утверждать телеологичность всейкомпозиции сновидения» [Флоренский: 10].
 
Телеологичность сюжетной композиции Библии
 
Образ книги в Библии (от греч. библос - книга) не только определил её название как собрания книг священного писания, но и стал основным композиционным принципом всего её построения, как «книги в книге». Присутствие в тексте Библии текста скрижалей завета, начертанных её главным действующим лицом - самим Богом, даёт ключ к пониманию общей сюжетной композиции собрания текстов священного писания в целом. Слова Божии, полученные Моисеем от Бога на Синае и начертанные им самим скрижали завета, играют в библейских книгах сюжетообразующую роль пророческого сценария развития событий, когда нарушение божественной заповеди влечёт за собой предопределенную божественную кару. В силу этого особое место в сюжетной композиции Библии занимают пророческие книги и сами пророки, осуществляющие циклическое преобразование фабулы реальных исторических событий в подчинённый божественному промыслу провиденциальный сюжет, в котором пророк играет роль прорицателя, а полученное им от Бога откровение выступает в роли оракула.
 
В «Новом завете» Слово Божие находит новое воплощение в образе Иисуса Христа, как осуществление предсказанного в пророческих книгах «Ветхого Завета». Замечательно описывает эту историю самый значительный греческий апологет II века святой Иустин: «В этих-то книгах пророков находим мы предсказание о том, что Иисус, наш Христос, придет, родится от Девы и возрастет, будет исцелять всякую болезнь и всякую немощь и воскрешать мертвых, подвергнется зависти, и будет не узнан, и распят, умрет и воскреснет, и наречется Сыном Божиим; также, что некоторые будут Им посланы проповедать это во весь род человеческий, и более из язычников уверуют в Него. Это было предсказано до явления Его сперва за пять тысяч лет, то за три тысячи лет, то за две, то за тысячу, а то за восемьсот; потому что сообразно с преемством родов существовали то те, то другие пророки». По Иустину «Ветхий Завет» в целом представляет собой пророческий сценарий рождения, жизни, смерти и воскрешения главного действующего лица «Нового Завета» Иисуса Христа.
 
Профетическая структура романа Сервантеса «Дон Кихот»
 
Композиция Библии, как книги о жизни героя, как бы сошедшего со страниц «книги в книге», становится конструктивной основой сюжета романа Сервантеса «Дон Кихот». В самом начале романа обедневший идальго предстаёт перед нами в роли сошедшего с ума читателя рыцарских романов: «Воображение его было поглощено всем тем, о чём он читал в книгах: чародейством, распрями, битвами, вызовами на поединок, ранениями, объяснениями в любви, любовными похождениями, сердечными муками и разной невероятной чепухой; и до того прочно засела у него в голове мысль, будто всё это нагромождение вздорных небылиц — истинная правда, что для него в целом мире не было уже ничего более достоверного» [Сервантес: 35].
Иллюзорное становится для него реальным, а реальное – иллюзорным, не настоящим, заколдованным. «И вот, когда он уже окончательно свихнулся, в голову ему пришла такая странная мысль, какая ещё не приходила ни одному безумцу на свете, а именно: (…) начать заниматься тем же, чем, как это ему было известно из книг, все странствующие рыцари, скитаясь по свету, обыкновенно занимались, то есть искоренять всякого рода неправду и в борении со всевозможными случайностями и опасностями стяжать себе бессмертное имя и почёт» [Сервантес: 35].
Дон Кихот верит всему, что написано в рыцарских романах. И действительно, чем они хуже Библии, которой верят все верующие и по заповедям которой пытаются жить.
Отправляясь в свой первый рыцарский поход, Дон Кихот размышляет о том, как будущий автор начнёт свою «правдивую повесть» о его «славных деяниях»: «Когда-нибудь увидит свет правдивая повесть о моих славных деяниях. … Блаженны времена и блажен тот век, — продолжал он, — когда увидят свет мои славные подвиги, достойные быть вычеканенными на меди, высеченными на мраморе и изображёнными на полотне в назидание потомкам!» [Сервантес: 40] Собственно весь замысел старого идальго и состоит в том, чтобы, возложив на себя роль странствующего рыцаря, претворить в жизни подвиги, о которых он с увлечением читал в рыцарских романах, в надежде на то, что и о его рыцарских приключениях непременно будет написан новый рыцарский роман. Опережая события, будущий литературный герой уже сам сочиняет начало ещё не написанного «романа в романе» о «славных подвигах», которые ему еще только предстоит совершить.
Но и сам автор романа «Дон Кихот» также появляется на его страницах в роли автора еще ненаписанного романа. В библиотеке Дон Кихота священник, цирюльник, ключница и племянница, помимо других «рыцарских книжек», которые они намереваются предать огню, случайно находят первую часть романа самого Сервантеса «Галатея». Прозорливая племянница предлагает её немедленно сжечь, однако осторожный священник советует не спешить: «Кое-что в его книге придумано удачно, кое-что он замыслил, но ничего не довёл до конца. Подождём обещанной второй части: может статься, он исправится и заслужит, наконец, снисхождение, в коем мы отказываем ему ныне. А до тех пор держите её у себя в заточении».
«Галатея» — раннее произведение Сервантеса, в котором дисгармонии «века нынешнего» противостоит пастушеская идиллия «золотого века». Известна лишь первая часть этого романа, упоминание о которой мы и находим в «Дон Кихоте». Возможно, что его вторая часть так и осталась ненаписанной. В самом конце романа неутомимый идальго после всех своих неудач на рыцарском поприще вновь загорается безумной идеей воплотить в жизнь очередную литературную утопию -- на сей раз в жанре пастушеской пасторали. Недаром в начале романа заботливая племянница странствующего рыцаря, пророчески предвидя его трагический конец, предлагает также отправить в печь не только рыцарские романы, но стихотворные пастушеские идиллии: «Ведь если у моего дядюшки и пройдёт помешательство на рыцарских романах, так он, чего доброго, примется за чтение стихов, и тут ему вспадёт на ум сделаться пастушком: станет бродить по рощам и лугам, петь, играть на свирели, или, ещё того хуже, сам станет поэтом, а я слыхала, что болезнь эта прилипчива и неизлечима». Пасторальная утопия героя романа так и осталась не осуществленной, как и вторая часть пасторального романа Сервантеса «Галатея».
 
Профетическая структура сюжета романа Пастернака «Доктор Живаго»
 
В 1954 г. в журнале «Знамя» сам автор во вступительной заметке к публикации своих «стихов из романа в прозе «Доктор Живаго» так описывает свой замысел: «Герой — Юрий Андреевич Живаго, врач, мыслящий, с поисками, творческой и художественной складки, умирает в 1929 году. После него остаются записки и среди других бумаг написанные в молодые годы отдельные стихи, часть которых здесь предлагается и которые во всей совокупности составляют последнюю, заключительную главу романа. Автор» [Пастернак: 10]. В девятой части романа, как это и было обещано, он помещает девять дневниковых записей своего главного героя. Из записок доктора Живаго: «Произведения говорят многим: темами, положениями, сюжетами, героями. Но больше всего они говорят присутствием содержащегося в них искусства». Эти слова главного героя неожиданно раскрывают внутренний смысл всего произведения в целом. Роман завершается книгой стихов Юрия Живаго, составленной его сводным братом Евграфом (от греч. «хорошо пишущий»), и тем самым вся предыдущая прозаическая часть оказывается всего лишь принявшим обличие романа предисловием и прологом к пророческой книге стихов его главного действующего лица. В «Докторе Живаго» Пастернак продолжает начатую Данте в его «Новой жизни» традицию включения книги стихов в прозаическую книгу жизни их автора. Оба произведения подобно Библии завершаются пророческим предвестием будущего. «Новую жизнь» завершает пророческий рассказ о замысле будущей «Божественной Комедии», к осуществлению которого Данте приступил лишь через двадцать с лишним лет, а в конце прозаической части своего романа Пастернак прямо говорит о завершающей его пророческой книге стихов Юрия Живаго, которая «как бы знала» о предвестии (курсив наш) свободы, «которое все послевоенные годы носилось в воздухе, составляя их единственное историческое содержание» [Пастернак: 387]. Да и сама книга стихов Юрия Живаго заканчивается стихотворением «Гефсиманский сад», в котором вновь торжественно звучит библейская тема пророческой «книги жизни»:


Но книга жизни подошла к странице,
Которая дороже все святынь.
Сейчас должно написанное сбыться,
Пускай же сбудется оно. Аминь!


Оракул, предвестие и обратная метафора в сюжетной композиции художественного произведения воплощают в себе то магическое, вещее, пророческое Слово, которое должно стать и становиться Делом подобно библейской формуле божественного акта творения. Каждый творческий акт, воплощаясь в сюжетное целое художественного произведения, как бы вновь и вновь воспроизводит библейскую формулу божественного акта творения в начале первой книге Ветхого Завета «Бытие»: «И сказал Бог: да будет» — «И стало так».
Сказано — сделано.


Литература.
Флоренский. – Флоренский П. А. Иконостас: Избранные труды по искусству. – Сп.б., Мифрил, Русская книга, 1993.
Сервантес. – Мигель де Сервантес Сааведра. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский. Т. 1. – М., Художественная литература, 1955.
Пастернак Б.Л. Доктор Живаго. – М., Книжная палата, 1989.

Возврат к списку