Е. Славутин, В. Пимонов «Структура сюжета»

Настоящая работа посвящена проблемам поэтики сюжета художественного произведения и, прежде всего, определению структуры минимального сюжета, то есть такой универсальной сюжетной единицы, которая одновременно представляет собой как самостоятельное неделимое сюжетное целое, так и основной конструктивный элемент любого сложного сюжетного построения.
Минимальный сюжет представляется нам своего рода архетипом, который, по определению Томаса Манна, есть «изначальный образец, изначальная форма жизни, вневременная схема, издревле заданная формула, в которую укладывается осознающая себя жизнь, смутно стремящаяся вновь обрести некогда предначертанные ей приметы» [Манн: 175].
Сошлемся также на статью Сергея Аверинцева, специально посвященную понятию юнговского архетипа:
«Юнг предполагал, что Архетипы присущи роду (человеческой общности или всему человечеству) в целом, т. е., по-видимому, наследуются. В качестве вместилища («душевного пространства») для Архетипов Юнг постулировал особенно глубокий уровень бессознательного, выходящий за пределы личности, - т. н. коллективное бессознательное.
Концепция Архетипа ориентирует исследование мифов на отыскание в этническом и типологическом многообразии мифологических сюжетов и мотивов инвариантного архетипического ядра, метафорически выраженного этими сюжетами и мотивами (мифологемами), но никогда не могущего быть исчерпанным ни поэтическим описанием, ни научным объяснением» [Мифы народов мира: 110].
В отличии от Юнга, полагавшего возможным научное описание лишь содержательного «инвариантного ядра» архетипических образов, а не собственной формальной структуры самого архетипа, мы полагаем, что в основе всего многообразия мифологических и литературных сюжетов лежит универсальный архетип минимального сюжета, изучение формальной структуры которого и состаляет предмет нашего исследования.
Теория мотивов А.Н.Веселовского
В своей итоговой работе «Поэтика сюжетов» А.Н. Веселовский дает следующее определение сюжета: «Под сюжетом я разумею тему, в которой снуются разные положения-мотивы» [Веселовский: 542]. Именно с понятием «мотива» русские формалисты, вслед за А.Н. Веселовским, связывали представления о минимальной единице сюжета как «простейшей повествовательной единице». Сам А.Н. Веселовский определяет «простейший мотив» следующим образом: «Простейший род мотива может быть выражен формулой a + b: злая старуха не любит красавицу – и задает ей опасную для жизни задачу. Каждая часть формулы способна видоизмениться, особенно подлежит приращению b; задач может быть две, три (любимое народное число) и более; по пути богатыря будет встреча, но их может быть и несколько. Так мотив вырастал в сюжет…» [Веселовский: 538]. Но если а – это предикат «не любить» (злая старуха красавицу), а b – предикат «задавать опасную для жизни задачу» (злая старуха красавице), то a+b – это последовательное выполнение двух семантически тождественных предикатов, потому что «не любить» и «задавать опасную для жизни задачу» - это вариации одного и того же предиката «действовать враждебно».
Формула сюжета волшебной сказки В.Я. Проппа
Новый подход к изучению сюжетной структуры ознаменовался критикой положения Веселовского о мотиве как о неразложимой и устойчивой единице повествования в работе В.Я. Проппа «Морфология волшебной сказки»: «Конкретное растолкование Веселовским термина «мотив» в настоящее время уже не может быть применено. По Веселовскому мотив есть неразлагаемая единица повествования <...> Однако те мотивы, которые он приводит в качестве примеров, раскладываются» [Пропп: 14]. Сам же Пропп впервые показывает, что за внешним многообразием всех волшебных сказок скрывается удивительное единообразие их сюжетной конструкции. На этом пути он выводит «формулу» сюжета волшебной сказки, устанавливая инвариантность как набора функций (поступков действующих лиц) и их линейной последовательности, так и набора ролей, известным образом распределенных между конкретными персонажами и соотнесенных с их функциями, что и приводит его к выводу, что все волшебные сказки однотипны по своему строению и представляют собой варианты одного и того же повторяющегося инвариантного сюжета.
Это фундаментальное открытие становится возможным в результате того, что Проппу впервые удается определить те простейшие «кирпичики», из которых строится сюжет любой волшебной сказки. Сам Пропп называл эти минимальные структурные элементы сюжета «функциями»: «Под функцией понимается поступок действующего лица, определённый с точки зрения его значимости для хода действия» [Пропп: 21]. Более того, Пропп замечает, что «очень большое количество функций расположено попарно (запрет-нарушение, выведывание-выдача, борьба-победа, преследование-спасение и т. д.)». Так, например, функция «вредительства» всегда находится в устойчивой циклической связи с функцией его «ликвидации», а «отправка героя» – с его «возвращением».
Именно это фундаментальное и неотъемлемое свойство бинарной цикличности выявленных Проппом функций следует принять за отправную точку при переходе от понятия «функции действующего лица» как минимального элемента сюжета к понятию собственно «минимального сюжета» как основной структурной единицы строения сюжета. В терминах Проппа «минимальный сюжет» можно определить как пару циклически дополняющих друг друга функций.
Минимальный сюжет
В настоящей работе мы хотим показать, что, в отличие от элементов сюжета, в том числе и пропповских функций, ни одна из которых сама по себе не является самостоятельным ядром сюжетного целого, можно определить такие структурные единицы сюжета, которые и сами по себе представляют собой минимальное сюжетное целое. 
В самом общем виде минимальный сюжет как таковой является осуществляемым по ходу действия циклическим преобразованием того или иного отношения, положения, утверждения или события в обратное ему отношение, положение, утверждение или событие. С этой точки зрения сюжет любого художественного произведения можно рассматривать как сложную, многоуровневую композицию такого рода простейших минимальных сюжетов, в основе строения каждого из которых лежит циклическая структура.
Определение циклической структуры минимального сюжета
Под циклом или циклической структурой минимального сюжета мы понимаем транспозицию таких парных его элементов, которые находятся по отношению друг к другу в той или иной семантической оппозиции. Именно цикл является и минимальным сюжетом, и той минимальной единицей, из множества которых строятся сложные сюжетные конструкции. В формализованном виде цикл как структуру минимального сюжета можно представить формулой С(P(S,O), P(O,S)), где С - преобразование исходного фабульного предиката P(S,O) в конечный фабульный предикат P(O,S), P – предикат, S – субъект действия, а О – объект действия. В пропповской формуле волшебной сказки основной сюжетообразующий цикл задают парные функции «вредительства» и его «ликвидации», а минимальный циклический сюжет, который включает в себя преобразование функции «вредительства» в функцию его «ликвидации», что в предикативной записи можно представить следующим образом: С(P(S,O), P(O,S)), где С преобразование предиката P(S,O) – «Нанесение ущерба Вредителем в мире Героя» в предикат P(O,S) – «Нанесение ущерба Героем в мире Вредителя», Р – «Нанесение ущерба», S – Вредитель, а О – Герой.
С сюжетообразующим циклом «Нанесения ущерба» сопряжен другой сюжетообразующий для волшебной сказки цикл «Оказания помощи», когда в результате помощи, оказаной Героем Дарителю, он получает от Дарителя волшебное средство или помошника, которые оказываются необходимы ему для ликвидации вреда, нанесенного Вредителем. В предикативной записи минимальный циклический сюжет «Оказания помощи» может быть представлен как преобразование функции Испытание Героя Дарителем (Оказание помощи Героем Дарителю) в функцию Предоставления Дарителем Герою волшебного средства или помошника (Оказание помощи Дарителем Герою): С(P(S,O), P(O,S)), где С – преобразование предиката P(S,O) – «Оказание помощи Героем Дарителю» в предикат P(O,S) – «Оказание помощи Дарителем Герою», Р – Оказание помощи, S – Герой, а О – Даритель.
Тем самым циклическое преобразование исходной ситуации «Нанесения ущерба» в финальную ситуацию «Ликвидации ущерба» осуществляется посредством циклического же преобразования предиката «Оказание помощи Героем Дарителю» (пропповская фунция Испытания героя) в предикат «Оказания помощи Дарителем Герою» (пропповская фунция Оказания помощи).
Легко привести примеры, когда оба минимальных циклических сюжета – «Нанесение ущерба» и «Оказание помощи» - являются самостоятельной сюжетной основой того или иного законченного, целостного художественного произведения, как правило, малого жанра. Так, например, целый ряд евангельских заповедей и поучений Иисуса фактически содержит в себе явное описание циклических схем наиболее типичных минимальных сюжетов:
«Не судите, да не судимы будете / Ибо каким судом судите, таким будете судимы; и какою мерою мерите, такою и вам будут мерить» (Мф. 7:1-2),
«Итак во всем, как хотите, чтобы с вами поступали люди, так поступайте и вы с ними, ибо в этом закон и пророки» (Мф. 7:12).
И, наконец, еще одна готовая схема минимального циклического сюжета из Евангелия от Матфея:
 «Так будут последние первыми, и первые последними, ибо много званых, а мало избранных» (Мф. 20:16).
«Кто умалит себя, тот возвысится»( Мф. 23:12; Лук. 14:11).
 Именно эта схема минимального циклического сюжета наиболее типична для всего ареала как сказок о животных, так и бытовых сказок. Примером подобного минимального сюжета может служить распространённый по всему миру сюжет бытовой сказки о соревновании медленного животного с быстрым, в котором исходная ситуация ожидания того, что быстрое животное придёт к финишу первым, а медленное - последним, циклически преобразуется в ситуацию, когда первым к финишу приходит медленное животное, а вторым - быстрое. Так в сказке «Лиса и рак» из сборника А. Н. Афанасьева «Русские народные сказки» наглядный циклический характер имеет даже сам способ, с помощью которого предикат Исходной ситуации «лиса быстрее рака» преобразуется в Финальную ситуацию «рак быстрее лисы»:      
«Лиса и рак стоят вместе и говорят промеж себя. Лиса говорит раку: «Давай с тобой перегоняться». Рак: «Что ж, лиса, ну давай!» Зачали перегоняться. Лишь лиса побегла, рак уцепился лисе за хвост. Лиса до места добегла, а рак не отцепляется. Лиса обернулась посмотреть, вернула хвостом, рак отцепился и говорит: «А я давно уж жду тебя тут»» [Афанасьев: 46].
Циклическая структура минимального сюжета, в котором изначально более медленное или слабое животное оказывается быстрее или сильнее более быстрого или сильного, можно записать следующим образом: С(a>b, b>a), где a– изначально быстрое или сильное животное,b – изначально медленное или слабое животное, «>» - предикат «Быть больше», а С – циклическое преобразование изначально заданного соотношения персонажей a>bв финальное событие, когда оказывается, что b>a.
Заметим, что для того, чтобы рак, прицепившись к хвосту лисы и, тем самым, находясь позади нее, оказался впереди, необходимо, чтобы лиса, добежав до финиша, обернулась назад, в результате чего рак и оказывается впереди.
   Циклическая конструкции минимального сюжета, в которой Субъект и Объект действия меняются местами, в результате чего Субъект начинает выступать в роли Объекта, а Объект - в роли Субъекта, часто бывает далеко не столь очевидна. Интересным примером скрытой циклической конструкции такого рода может служить поучение Иисуса Христа из Евангелия от Матфея: «кто ударит тебя в правую щеку твою, обрати к нему и другую» (Мф. 5: 39).
На первый взгляд, кажется, что здесь имеет место повторение действия нанесения удара, т.е. простое удвоение предиката «Нанесение вреда», при котором Субъект и Объект действия не меняются местами. Однако это не совсем так. После первого удара «в правую щеку» вместе с «обращением» для повторного удара по «другой» щеке совершается и перемена лица, по чьей инициативе осуществляется действие, т.е. меняется лицо, выступающее Автором действия «Нанесения удара». Действительно, в случае удара по правой щеке авторство действия принадлежит Субъекту действия, то есть лицу, наносящему удар. Однако во втором случае, когда тот, кому нанесен удар по правой щеке, подставляет другую щеку, Автором действия, а значит, и подлинным Субъектом действия, становится Объект действия, а Субъект действия – всего-навсего его пассивным Исполнителем, то есть Объектом действия.
Циклическая структура минимального сюжета всегда и везде включает в себя фундаментальный механизм инверсии основных культурных оппозиций, к числу которых следует, в первую очередь, отнести оппозиции больше-меньше, верх-низ, правое-левое, причина-следствие, начальное-конечное, прошлое-будущее, сон-явь, жизнь-смерть, посюстороннее-потустороннее.
Об одном сюжете в «Поэтике» Аристотеля
В своем знаменитом трактате «Поэтика» Аристотель, размышляя о том, какими свойствами должен обладать трагический сюжет, приходит к выводу, что образцом «хорошего» сюжета трагедии является история о том, как «в Аргосе статуя Мития упала и убила виновника смерти этого самого Мития, когда он смотрел на неё»[ Аристотель: 656].
Образец «хорошего» сюжета по Аристотелю, как легко убедиться, является типичным циклическим построением, в котором, меняясь по ходу действия ролями, убийца становится жертвой, а жертва (у Аристотеля в её роли выступает статуя) – убийцей, в результате чего по ходу сюжета осуществляется циклическая инверсия оппозиции «живого» и «мертвого».
В средние века сюжет Аристотеля преобразился в «бродячую легенду» о севильском развратнике Дон Жуане, в которой статуя убитого им командора мстит убийце за совершенное убийство. В обоих сюжетах ответное убийство осуществляет посмертная статуя убитого, а вследствие этого одно произведение искусства (статуя убитого) в буквальном смысле становится действующим лицом другого произведения искусства (литературных историй Мития и Дон Жуана). Здесь, как и в любом циклическом сюжете об ответной мести за совершенное убийство, в роли мстителя выступает двойник убитого - чудесным образом оживающая статуя.
Циклический сюжет «Дориана Грея»
Мстящий за убийство двойник, роль которого исполняет оживающее произведение искусства, вновь возникает в романе английского писателя Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея». Изображение Дориана Грея на портрете живёт и старится, а сам он сохраняет красоту и молодость, изначально воплощённую на портрете. После убийства автора картины Дориан пытается «убить» и сам портрет, ставший со временем зеркальным отражением всех совершенных им преступлений. Однако портрет Дориана убивает самого Дориана, и всё возвращается на свои места: Дориан принимает облик безобразного старика, отпечатавшийся на его портрете, а портрет - прекрасный образ молодого Дориана.
Циклический сюжет мести в «Илиаде» Гомера
Совершенно неожиданный переворот циклического сюжета мести за убийство мы находим в «Илиаде» Гомера. В отличие от типичной ситуации, когда месть за убийство осуществляет двойник убитого (кровный родственник или дублирующая его статуя), у Гомера, наоборот, убитым оказывается как раз сам двойник, месть за убийство которого осуществляет тот, чей роковой образ он принимает.
Речь идет о переломном эпизоде «Илиады», когда троянцы прорываются к ахейским кораблям и хотят их поджечь.  Патрокл просит Ахилла дать ему свое оружие и войска. Ахилл соглашается и дает Патроклу свои доспехи. Завидев доспехи Ахилла, в роли которого вступает Патрокл, троянцы приходят в ужас и поворачиваются вспять. Однако Патрокл нарушает запрет Ахилла не преследовать троянцев до самых ворот Трои и, увлеченный успехом, все же бросается их преследовать до самых ворот Трои. Карой за нарушение запрета становится гибель Патрокла от руки Гектора.
Умирая, Патрокл пророчит своему убийце Гектору смерть от руки Ахилла.
      Ахилл, узнав, что убийца Патрокла красуется в его доспехах, готовит Гектору страшную месть и в очередном сражении убивает его.
Анализ всех известных мифологических и литературных текстов показывает, что реализация циклической инверсии исходных оппозиций возможна лишь при условии «двумирия» или «двойной реальности» пространства мифологического или художественного текста. Тем самым имеет место глубинная внутренняя взаимомсвязь циклической структуры минимального сюжета и архетипического представления Мироздания как Двумирия, внутри которого действуют законы симметрии миров, их зеркальной противоположности и циклической инверсированности принадлежащих им объектов и свойств.
На определённом этапе развития искусства и сам реальный мир также начинает изображаться как мир разделённый на два мира, один из которых предстает перед нами как мир реальности, а другой - как его отражение, искажение или преображение в мире искусства, созданном скульптором, художником, поэтом или драматургом. Героем художественного произведения тогда становится или сам художник, или особого рода действующее лицо, создающее внутри изображаемой реальности вторую искусственную реальность. Поступком такого рода действующего лица становится его творческий акт, а осуществление этого творческого акта - не только сюжетообразующей основой произведения искусства, но и сутью художественности самого произведения. Сюжетом художественных произведений этого типа становится циклическая композиция, внутри которой осуществляется инверсия вымысла и реальности, когда вымысел принимается за реальность, а реальность - за вымысел.
Циклический сюжет Пигмалиона
Эта универсальная сюжетная структура охватывает собой поразительное многообразие сюжетных конструкций во всех родах и жанрах искусства. Ярким примером минимального сюжета, в котором осуществляется циклическое преобразование реальности в произведение искусства и произведения искусства в реальность, является знаменитая история Пигмалиона, описанная Овидием в его «Метаморфозах». Скульптор Пигмалион, безумно влюбленный в бесподобный женский образ созданной им самим статуи, на празднике Венеры обращается к богине с мольбой дать ему жену, похожую на пленившую его статую. Богиня любви исполняет его просьбу, и статуя оживает прямо у него на глазах. В реальной жизни художник, влюбленный в женщину, увековечивает её образ в произведении искусства. В «Метаморфозах» Овидия скульптор Пигмалиона проходит этот путь в обратном направлении: сначала он создаёт произведение искусства, воплощающее не существующий в жизни женский образ, а затем, страстно влюбившись в него, умоляет богиню любви воплотить его в жизни.
Циклический сюжет оживания скульптуры
Сюжет оживания созданной художником статуи удивительным образом повторяет библейский сюжет о сотворении богом человека: «И создал Господь Бог человека из праха земного, и вдунул в лице его дыхание жизни, и стал человек душею живой» (Быт. 2 7). Сначала, подобно скульптору, бог лепит из земли первого человека Адама (имя Адам происходит от еврейского слова «адама», что означает «земля»), а затем оживляет его, вдыхая в него жизнь. Из ребра Адама бог создаёт ему жену, которую после грехопадения сам Адам нарекает как «мать всех живущих» Евой (по-еврейски «Хавва» и означает «жизнь»).
Подобно богу, Пигмалион сначала воплощает свой замысел в скульптурном образе, а затем чудесная сила любви превращает мёртвую скульптуру в живое человеческое существо. Любопытна ещё одна общая деталь обоих сюжетов: в Библии материалом, из которого бог творит женщину, становится кость Адама, а в «Метаморфозах» Венера оживляет статую, сделанную Пигмалионом из слоновой кости. Художник уподобляется богу-творцу, а бог-творец - художнику.
 
Циклический сюжет Библии
В «Библии» бог буквально выступает в роли писателя - автора собственноручно начертанного им на каменных скрижалях Десятисловия, которое он передаёт Моисею в знак заключения завета между ним и избранным им народом. Именно это событие по праву считается важнейшим во всей священной истории. Божественная книга «скрижалей завета», включавшая в себя десять библейских заповедей, отныне становится главной святыней богоизбранного народа.
Пророческий сценарий
Образ «книги» в Библии (от греч. «библос» - «папир», «книга») не только определил её название как собрания книг священного писания, но и стал основным композиционным принципом всего её построения, как «книги в книге». Присутствие в тексте «Библии» текста «скрижалей завета», начертанных её главным действующим лицом - самим Богом, даёт ключ к пониманию общей сюжетной композиции собрания текстов Священного писания в целом. «Слова Божии», полученные Моисеем от Бога на Синае и начертанные им самим «скрижали завета», играют в библейских книгах сюжетообразующую роль пророческого сценария развития событий, когда нарушение божественной заповеди влечёт за собой предопределенную божественную кару. В силу этого особое место в сюжетной композиции Библии занимают пророческие книги и сами пророки, осуществляющие циклическое преобразование фабулы реальных исторических событий в подчинённый божественному промыслу провиденциальный сюжет, в котором пророк играет роль прорицателя, а полученное им от бога откровение - роль оракула.
Провиденциальная структура художественного текста
В заключение заметим, что художественный текст всегда включает в себя – в явном или скрытом виде – особого рода провиденциальную структуру. Сюжет начинается в той точке, где есть предсказание или предвестие будущих событий, а завершается, когда предсказание сбывается, т. е. актуализуется. Реализация минимального циклического сюжета всегда связана с присутствием в произведении явной (предсказание, гадание, вещий сон) или скрытой (предвестие, предчувствие, предзнаменование) профетической структуры, которая восходит к оракулу, но это тема уже другого исследования.
 
ЛИТЕРАТУРА
Аристотель. Сочинения в четырех томах. Том 1. – М.: Мысль, 1984.
Афанасьев А.Н. Народные русские сказки. Т. 1. – М.: Наука, 1984.
Веселовский В. Н. Избранное: Историческая поэтика. – М.: Росспэн, 2006.
Манн Т. Собрание сочинений. Т. 9. – М.: Государственное издательство художественной литературы, 1960. 
Мифы народов мира.Энциклопедия.Т.1. –М.,СоветскаяЭнциклопедия, 1980.
Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. – М.: Лабиринт, 2006.

Ключевые слова: сюжет, поэтика, мотив, архетип, цикл, инверсия, структура
Key words: Plot, poetics, motif, archetype, cycle, inversion, structure



Аннотация
Работа посвящена определению структуры  минимального сюжета, то есть такой универсальной сюжетной единицы, которая одновременно представляет собой как самостоятельное неделимое сюжетное целое, так и основной конструктивный элемент любого сложного сюжетного построения. В работе показано, что, в отличие от элементов сюжета, в том числе и пропповских функций, ни одна из которых сама по себе не является самостоятельным ядром сюжетного целого, можно определить такие структурные единицы сюжета, которые и сами по себе представляют собой минимальное сюжетное целое. Мы определяем минимальный сюжет как осуществляемое по ходу действия циклическое преобразование того или иного отношения, положения, утверждения или события в обратное (оппозиционное) ему отношение, положение, утверждение или событие. С этой точки зрения сюжет любого художественного произведения можно рассматривать как сложную, многоуровневую композицию такого рода простейших  минимальных сюжетов, в основе строения каждого из которых лежит циклическая структура. Цикл или циклическая структура  минимального сюжета определяется как транспозиция таких бинарных его элементов, которые находятся по отношению друг к другу в той или иной семантической оппозиции. В этих терминах цикл является и минимальным сюжетом, и той минимальной единицей, из множества которых строятся сложные сюжетные конструкции. В формализованном виде цикл как структуру минимального сюжета можно представить формулой С(P(S,O), P(O,S)), где С - преобразование исходного фабульного предиката P(S,O) в конечный фабульный предикат P(O,S), P – предикат, S – субъект действия, а О – объект действия.


Minimal Plot
Abstract
This work approaches the problem of minimal complete plot. We define the minimal complete plot as an indivisible integer of narrative (from the point of view of its semantic significance for creating an independent nucleus of plot as a whole), on the one hand, and the main structural element of any complex plot composition on the other hand. In the most formal terms we define the minimal complete plot (indivisible integer) as a final result of cyclic transformation of a given (initial) relation or situation into a semantically reverse (inverted) relation or situation. From this point of view any narrative of varying complexity can be considered as a complex, multi-level composition of elementary minimal plots based on cyclic structure.  We define cyclic structure or cycle as a transposition of the pair (twin) elements of plot which initially are arranged in one form or another of semantic opposition to each other (e.g. slow – fast, weak - strong, less – more, top-bottom, right-left, cause-consequence, initial-final, past - future, poor – rich, dream - reality, life - death, this world – the other world etc.). That kind of cyclic transformation represents deep, archetypal plot structure and constitutes both the minimal complete plot (independent nucleus plot as a whole) and minimal building block that form any complex plot composition. The cycle as minimal complete plot structure can be conveyed by the formula: C (P (S, O), P (O, S)), where P – is a predicate, S – the subject of action and O – the object of action, and C – is a transformation of the initial plot predicate P (S, O) into the final plot predicate P (O, S).

Возврат к списку